この文章は、友人のアルベルト・ロドリゲス・ペニャフエルテがここ数日 FaceBookに投稿している、偉大なセビージャの舞踊家ペトラ・カマラに関する記事に触発されて書いているものだ。私のブログ「アフィナドール・デ・ノティシアス（Afinador de Noticias）」は2009年から2015年まで活発に更新され、200本ほどの記事を収め、最終的には書籍化 もしたが、その中でカマラや、19世紀中頃の他のアーティストたち、ペピータ・バルガス、ネナ・ペレア、カルロス・アタネ、ホセ・マリア・ダルダージャ、フランシスコ・パルド、ルイス一家などについていくつか記事を書いた。彼らは皆、ボレロ舞踊（後の「エスクエラ・ボレラ」とは混同しないこと）からフラメンコというジャンルへと移行していく過程を担った人物たちであり、スペイン、ヨーロッパ、アメリカの劇場で成功を収めていた同じ人々が、その表現にヒターノ的な色合いを強め、新しいフラメンコの流派へとつながっていったことを示そうとしたものだ。そしてこの流れは、シルベリオ、セルネータ、パティーニョ、マカローナら、多くの優れたフラメンコのアルティスタたちによって、ロマン主義時代の後期にカフェで成熟していった。
フラメンコはボレロの自然な帰結であり、さらにボレロ自体もまた下町の粋な文化の流れから生まれたものだと考えられる。歌と舞踊の民族的な様式がヒターノ化していく過程は、ボレロ舞踊を凌駕していった。それは、セギディージャ・ボレラ、マハ、ヒターナ、ティラーナ、カチューチャ、踊れるファンダンゴ、ソロンゴ、ポロ、サランディージョ、クンベ、トノネ、ホタ、プレゴン、ガイタ、コントラダンサ、グアラチャ、カバージョスやプリンセサス、ハカラ、ホペオ、ファンダンゴ風ミヌエット、コプラや歌謡など、さまざまな要素を取り込みながら進んだ。そこには足打ち、姿勢、身振り、跳ね、揺れ、舞の型、いわゆるカンディルの踊りも含まれ、バルベーロ風ギターの伴奏に、カスタネット、バンドリン、バイオリン、パルマ、タンバリン、サンボンバ、太鼓などが加わった。これらすべてを時間をかけて煮込み、フラメンコという表現言語の大きな部分が形成されていった。それはアンダルシアの粋、優雅さ、色気の本質でもある。
1847年は特筆すべき年で、「曾祖父たちの奇跡の10年」の一部をなすものだとガンボアは述べている。まさにこの年、ラサロ・キンターナがマドリードでフラメンコ歌手 として出演し、ヒターナのドローレスと共演していた。同じ頃、当時いくつかの劇団で民族舞踊の指導者を務めていたベラという人物が、マドリードのシルコ劇場で「エル・トレーロ」というタイトルの公演の中で、ヒターナのハレオなどの振付を担当した。彼は、とりわけガイ・ステファンが大成功を収めて踊った「ヘレスのハレオ」の振付を作った人物として知られている。これは1847年12月26日付のマドリード紙「エル・エスパニョール」に記されている。その記事には「民族舞踊を見るためにシルコへ行く必要はない。それらは日々クルス劇場、プリンシペ劇場、インスティトゥート劇場で踊られている」とあり、ここまでは特に問題はない。しかし最後に、「これらはいずれもかなりフランス化したスペイン舞踊である」と述べられ、さらにベラについて「我々の民族舞踊に対して最も害を与えているボレロ舞踊家の一人」と批判している。「彼の作品は日に日にスペイン的な色気を失い、フランス流の形や輪郭を帯びている」というのだ。このベラによるボレロのフランス化こそが、反動として民族的要素を強め、純粋にスペイン的な言語としてのフラメンコを受け入れる流れを生んだのかもしれない（口ひげと顎ひげで踊るとは一体どういうことか、ぜひ読んでほしい）。
≪結局のところ、ヒターノ的な要素こそがスペインらしさの核心を体現しており、そこにはフランス風の傾向が入り込む余地はなかった。同じようなことは50年前にも起きている。トナディージャがイタリア風に傾いたとき、その衰退が始まったと、ホセ・スビラは評している。存在意義そのものを失っていったのだ。このように考えると、トナディージャがサルスエラに対して果たした関係は、ボレロがフラメンコに対して果たした関係と同じだと言えるかもしれない。議論の余地があるところだ。≫
その2年後、アントニオ・ルイス（ルイス・ソレール“エル・バイラリン”とは別人）が1849年11月にマドリードで公演を行い、新聞『エル・エラルド』の評では「ボレロ舞踊家にありがちな気取り」が強調されている。
こうした記述から見ても、この頃にはボレロ舞踊がフランス化し、本来の土着的なスタイルを失いつつあったことは明らかだ。その本来のスタイルは、おそらく1820年代から1830年代にかけて、カディスの劇場で活躍した著名なボレロ舞踊家ルイス・アロンソのような人物たちが体現していたものである。彼はエル・プラネータの兄であり、2人はともにキンターナの叔父にあたる。そのため、1845年から1855年にかけてのアルティスタたちは思い切った方向転換を行い、「フラメンコ」と呼ばれる新しいジャンルを推し進めた。この名称が初めて用いられたのは、現時点で確認されている限りでは1847年であり、それは時代に即した純粋な美的必要性から生まれたものだった。
私見では、フラメンコは、ボレロ舞踊がフランス風に傾いていく流れに対する土着的な反動として生まれたと考えている（この傾向は、1882年にセビージャにやって来たアンヘル・ペリセによって復興されたエスクエラ・ボレラにも見て取れる）。前述のベラという人物は、民族舞踊の様式をあまりにも洗練させようとしたため、舞踊家たちにはヒターノ的な表現を強める以外の道が残されず、ついにはこの新しいジャンルがフラメンコと呼ばれるようになった。実際、1853年にはペトラ・カマラが、翌年にはペパ・バルガス がソレアを踊り始めている。結局のところ、ヒターノ的な要素こそがスペインらしさの核心を体現しており、そこにはフランス風の傾向が入り込む余地はなかった。同じようなことは50年前にも起きている。トナディージャがイタリア風に傾いたとき、その衰退が始まったと、ホセ・スビラは評している。存在意義そのものを失っていったのだ。このように考えると、トナディージャがサルスエラに対して果たした関係は、ボレロがフラメンコに対して果たした関係と同じだと言えるかもしれない。議論の余地があるところだ。
